Che Gurdjieff fosse un compositore di musica è di per sé un fatto straordinario. Un maestro spirituale che, oltre al corpo principale del suo insegnamento, ha creato forme d'arte che possono essere viste come espressioni essenziali di quell'insegnamento, è certamente un fenomeno raro. Le danze sacre, o Movimenti, di Gurdjieff, e le circa duecento composizioni musicali che ha lasciato, attestano l'importanza che attribuiva sia al movimento corporeo disciplinato, sia alle vibrazioni del suono in relazione alla pratica spirituale. Le opinioni di Gurdjieff sul tema della musica, e in effetti sull'arte in generale, derivano dalla sua differenziazione tra ciò che definisce arte soggettiva e arte oggettiva. La maggior parte della musica che conosciamo, dice, è soggettiva. Solo la musica oggettiva si basa su un'esatta conoscenza delle leggi matematiche che governano la vibrazione dei suoni e il rapporto dei toni. In entrambi i casi, la particolare configurazione dei suoni evocherà una risposta nella psiche umana, in cui la relazione dei toni e le loro qualità sonore si tradurrà in una qualche forma di esperienza interiore. Questo fenomeno sembra basarsi su una precisa relazione matematica tra le proprietà del suono e alcuni aspetti del nostro apparato ricettivo. Difficile parlare di risposta a quella che potrebbe essere considerata arte oggettiva. Sembrerebbe trascendere l'ordinario processo associativo che tutti abbiamo sperimentato. Nella maggior parte della musica che conosciamo, almeno all'interno dell'esperienza comune di una data cultura, certe progressioni e qualità di toni, così come la loro combinazione e spaziatura nel tempo, evocheranno nell'ascoltatore sensazioni ed emozioni particolari che sono condivise in comune con altri. Questo fenomeno è tanto innegabile quanto apparentemente inspiegabile. Deve derivare da una risonanza simpatica attivata all'interno dell'ascoltatore che può, inoltre, innescare anche associazioni con l'esperienza passata, anche quando la connessione tra il suono e la memoria è oscura o sconosciuta. Nella maggior parte dell'arte, questo potere di vibrazione viene utilizzato con una conoscenza solo parziale del processo e delle sue conseguenze. Limitato dalla sua coscienza soggettiva, ciò che l'artista trasmette non può produrre altro che una risposta altrettanto soggettiva. È quindi opinione di Gurdjieff che i risultati di questa espressione soggettiva siano accidentali e possano persino produrre effetti opposti in persone diverse. "Non può esserci arte creativa inconscia", afferma. Al contrario, la musica oggettiva si basa su una conoscenza precisa e completa della matematica che determina le leggi della vibrazione, e quindi produrrà un risultato specifico e prevedibile nell'ascoltatore. Gurdjieff porta come esempio una persona non religiosa che viene in un monastero. Sentendo la musica che viene cantata e suonata, la persona sente il desiderio di pregare. In questo caso, la capacità di portare qualcuno in uno stato interiore superiore è data come una delle proprietà dell'arte oggettiva. L'effetto, a seconda della persona, differisce solo per grado. Nei Racconti di Belzebù, Gurdjieff cita un altro esempio del potere oggettivo della musica, che certamente non appartiene al regno dell'arte come la concepiamo di solito, ma mostra la capacità del suono di produrre un risultato specifico, visibile all'esterno. Descrive uno straordinario vecchio derviscio che suona ripetutamente una certa serie di note su un normale pianoforte a coda che è stato accordato secondo un sistema speciale. Queste note producono presto un foruncolo sulla gamba di uno degli ascoltatori nel punto esatto previsto dal maestro. Poco dopo, una diversa serie di note fa scomparire velocemente il foruncolo. Su un'altra scala, potremmo considerare la possibilità che la leggendaria distruzione delle mura di Gerico sia semplicemente un racconto fantasioso di eventi miracolosi? Forse le proprietà specifiche e la potenza delle vibrazioni sonore erano note a Giosuè. Ciò che è fondamentale, quindi, nella musica oggettiva è l'esattezza della sua intenzione e la padronanza dei mezzi per realizzare tale intenzione. Tutte le arti, secondo Gurdjieff, erano anticamente legate alle leggi della matematica e servivano come depositarie di conoscenze superiori sull'uomo e sul cosmo, codificate in varie forme e quindi preservate da successive distorsioni. Anche se il significato interiore è stato per periodi di tempo dimenticato, il "testo" è rimasto intatto, l'essenza all'interno in attesa di essere riscoperta. Questa visione dell'arte si riflette nel lato cosmologico dell'insegnamento di Gurdjieff, e specialmente nel suo uso della scala musicale come modello dell'universo, che rispecchia le due grandi leggi che governano tutti i processi cosmici. La forma della musica è vista come un microcosmo, che esprime sulla scala del suono percepibile dall'orecchio umano le stesse dinamiche che comprendono tutto il movimento cosmico. Così la legge del tre con le sue forze positive, negative e riconciliatrici trova eco nelle strutture triadiche della musica, in cui le combinazioni di tre toni danno costantemente vita a nuove combinazioni, con alcuni toni in comune. Inoltre, la legge del sette, manifestandosi in una catena di ottave che si estende come una scala cosmica dall'ultima fonte della Creazione attraverso ordini sempre più densi dell'essere, presenta la forma specifica della scala maggiore in musica, con la sua successione di toni e semitoni. I semitoni formano gli "intervalli" che bloccano o deviano la progressione di qualsiasi processo e che richiedono nuove fonti di energia per essere colmati, permettendo al movimento evolutivo di continuare.
La sottile vibrazione del "campo energetico" che esiste tra MI e FA e tra SI e DO è palpabile da qualsiasi musicista sensibile. Sembra quindi chiaro che, secondo Gurdjieff, il mero godimento di piacevoli suoni musicali, per quanto seri ed esaltati, non si avvicini neanche lontanamente alla funzione ultima della musica come scienza oltre che come arte, come una sorta di diagramma della conoscenza superiore, e come possibile alimento per la crescita e l'evoluzione umana. Fu principalmente in Oriente che Gurdjieff scoprì l'arte che soddisfaceva questo scopo originale e sacro, l'incarnazione della verità. L'antica arte orientale potrebbe essere letta come una sceneggiatura. Non sulle basi di simpatia o antipatia, disse, ma attraverso la comprensione. Tuttavia, all'occidentale medio, anche con un certo grado di cultura musicale, gran parte della musica orientale sembra, nella migliore delle ipotesi, esotica, a volte attraente dal punto di vista uditivo, ma alla fine monotona e impenetrabile. Non capiamo di cosa "parli" la maggior parte di questa musica, allo stesso modo in cui ci sembra di poter ricevere il "contenuto" di una sinfonia di Beethoven, o una semplice melodia popolare. Gurdjieff ci ricorda che sebbene l'ottava sia universale, nella musica orientale può essere divisa in modi per noi abbastanza strani. Tra la nota fondamentale e l'ottava superiore possono esserci da un minimo di quattro a un massimo di quarantotto suddivisioni. Con il nostro condizionamento occidentale, le nostre percezioni sono limitate dalle scale diatoniche a sette toni e dalla struttura cromatica equidistante a dodici toni della scala temperata, come sulla tastiera di un pianoforte. Può la musica orientale, con le sue gradazioni microtonali, suonare tutt'altro che stonata per la maggior parte di noi, anche se ci viene detto che proprio quelle sfumature possono evocare sentimenti remoti che la nostra scala "adattata" non è in grado di raggiungere? È possibile anche per un grande batterista jazz d'avanguardia racchiudere le formidabili complessità ritmiche in un'improvvisazione su un tala indiano? ("Tala" è il nome generico nella musica classica indiana per i complessi cicli ritmici tradizionali che sono alla base delle improvvisazioni sul sitar, sarod o altri strumenti. Il "tala" di un'esibizione è particolarmente enfatizzato dalle tablas, la coppia di tamburi a mano che accompagnano il sitar o il sarod) D'altra parte, le sottigliezze in una progressione armonica di Debussy possono mai parlare a un ashokh armeno? Forse no. È vero che un occidentale di particolare sensibilità e apertura può trovare in certi esempi di musica orientale una qualità che lo persuade fortemente che c'è qualcosa di profondo da capire, per quanto il linguaggio specifico gli sfugga e gli impedisca di "leggere il copione". Il canto profondo e triadico dei monaci tibetani, il crescendo gutturale dal respiro affannoso dello zikr sufi, i suoni vocali scorrevoli e glottali che accompagnano un dramma Noh, sono tutte forme di musica che possono produrre non solo impressioni sensoriali, ma sentimenti corrispondenti che sembrano nuovi. Questa risposta inedita può durare a lungo, ma la domanda persiste: se l'impressione finale rimane quella di un'esperienza emotiva e sensoriale alquanto vaga, se non possiamo, con l'intelligenza dell'orecchio, seguire la "sintassi" musicale così come seguire la progressione dalla dominante alla tonica, la musica viene accolta integralmente? Sembra quindi che le barriere culturali possano impedire la comunicazione di una conoscenza superiore sotto forma di arte. Forse, tuttavia, c'è un canale attraverso il quale la ricerca di questa conoscenza è ancora possibile per noi. Non potremmo cercare nella nostra eredità e tradizione occidentale esempi di musica che si possa dire si avvicinino alla definizione di Gurdjieff di arte oggettiva? Che dire della purezza e della precisione del canto ambrosiano e gregoriano, con il suo filamento curvilineo di melodia disadorna, impostato in modalità rigorose di specifico riferimento interiore, che spesso sembra riecheggiare le sue fonti orientali? O forse dobbiamo guardare all'enigmatico Organum della scuola di Notre-Dame, o a Jakob Obrecht, maestro fiammingo del XV secolo, che compone una messa vocale che esprime le permutazioni del numero tre. Potremmo considerare il Preludio corale di Lipsia o l'arte della fuga, in cui J. S. Bach esplora gli arcani misteri del contrappunto all'interno di un involucro sereno e contemplativo? O c'è forse, nascosta sotto la superficie serica e ingannevolmente allegra di un quintetto di Mozart, una comprensione del segreto per mezzo del quale combinazioni di toni, intervalli e ritmi possono toccare nel cuore umano certe emozioni di cui non esistono descrizioni verbali? Domande come queste diventano particolarmente rilevanti quando cerchiamo di valutare le idee di Gurdjieff sull'arte e di metterle in relazione con la musica da lui composta. Naturalmente, lo scopo stesso della musica di Gurdjieff e persino le condizioni in cui è stata creata potrebbero avere una qualche relazione con il modo in cui può essere vista. Le sue origini, certamente singolari, sono state descritte altrove, ma è bene ripercorrerle brevemente. Gurdjieff è nato e ha trascorso la sua infanzia nel cuore di un ricco miscuglio etnico e religioso al confine tra l'Armenia russa e la Turchia. Il suo profondo interrogarsi sul significato dell'esistenza umana, fin da ragazzo, era accompagnato da una grande sensibilità per le immagini e i suoni che lo circondavano, e in particolare per la musica. Suo padre, al quale era profondamente legato e sul quale ha scritto un capitolo molto commovente in Incontri con uomini straordinari, era per vocazione un ashokh, una specie di cantore che raccontava con canti e versi molte delle antiche leggende del suo popolo. Questa potrebbe essere stata la prima impressione e influenza musicale di Gurdjieff. Successivamente, da giovane studente, ha cantato nel coro della Chiesa ortodossa russa. Oltre a ciò, sembra che abbia avuto poca o nessuna formazione musicale. Tuttavia, la sua straordinaria ricettività ai molti tipi di musica indigena, assorbita nella sua giovinezza e nei suoi successivi viaggi, è resa abbondantemente chiara nelle sue stesse composizioni. Riecheggiano tutti i tipi di canti e danze popolari, canti religiosi di vari ordini sacri, così come la musica corale sacra che ha ascoltato nei templi e nei monasteri in Egitto, in tutta l'Asia centrale e fino al Tibet. Quanto alle sue capacità strumentali, sembrano essere state modeste, e includevano la chitarra e la tastiera a forma di piccolo harmonium. L'associazione di Gurdjieff con il compositore russo Thomas de Hartmann è ben nota. Il giovane de Hartmann, alla ricerca di un insegnamento spirituale, venne da Gurdjieff nel 1916 e divenne ben presto suo allievo. Poiché Gurdjieff non era in alcun modo un compositore esperto, de Hartmann divenne anche lo strumento ideale per l'espressione dei pensieri musicali di Gurdjieff. Iniziò armonizzando, sviluppando e realizzando pienamente la musica di Gurdjieff per le danze sacre, o Movimenti, che erano parte integrante dell'insegnamento di Gurdjieff. Alcuni anni dopo, de Hartmann collaborò in modo simile alle opere musicali di Gurdjieff che erano indipendenti dai Movimenti. Sorprendentemente, questi ultimi brani, in numero molto considerevole, furono quasi tutti composti tra il 1925 e il 1927 al Prieuré di Fontainebleau, in Francia, dove Gurdjieff aveva, qualche anno prima, fondato il suo Istituto. Nel 1927, questo lavoro musicale terminò e Gurdjieff non compose mai più. L'importanza del contributo di T. de Hartmann non può essere sottovalutata. Infatti, ci si può chiedere se le idee musicali di Gurdjieff sarebbero mai emerse così come le conosciamo senza la devota collaborazione di T. de Hartmann. Eppure, uno studio approfondito della musica di Gurdjieff, specialmente se confrontata con la considerevole produzione musicale di T. de Hartmann - prima, durante e dopo la sua associazione con Gurdjieff - rende abbastanza chiaro che la vera fonte della musica di Gurdjieff fu Gurdjieff stesso. Naturalmente, de Hartmann possedeva una mente musicale raffinata e sofisticata e la impiegò nel modo più ammirevole in questa collaborazione. Ma il suo senso dello scopo di Gurdjieff era così acuto che poteva sublimare la propria natura creativa per il bene del compito, preservando pienamente i suoi acuti istinti musicali. Per quanto eleganti e appropriati possano essere le armonizzazioni e gli sviluppi delle melodie dettategli da Gurdjieff, è ovvio che l'impulso musicale essenziale e la qualità unica del sentimento che la musica evoca provenivano da un solo uomo. La bozza di ogni composizione di T. De Hartmann veniva suonata a Gurdjieff e spesso ampiamente rivista fino a quando Gurdjieff non era convinto che le sue intenzioni fossero state realizzate. De Hartmann è sempre stato del tutto modesto e schivo riguardo al suo ruolo in questa collaborazione, come è evidente nella sua notevole descrizione del processo di composizione con Gurdjieff:
“L'ascolto e l'annotazione in generale di tutta la musica di Georgi Ivanovitch avveniva di solito la sera, o nel grande salone della casa del Prieuré o nella Study House. Dalla mia stanza di solito sentivo quando Gurdjieff cominciava a suonare, e prendendo il mio foglio di musica dovevo precipitarmi al piano di sotto. Subito dopo accorrevano tutti gli altri, e il dettato musicale si svolgeva sempre davanti a tutti. Non era facile da annotare. Dopo averlo ascoltato suonare una melodia a ritmo febbrile, ho dovuto scarabocchiare subito sulla carta le contorte inversioni musicali, a volte una ripetizione di sole due note. Ma con quale ritmo? Come fare l'accentuazione? Il flusso della melodia a volte non poteva essere interrotto o diviso da stanghette. E l'armonia su cui era costruita la melodia era un'armonia orientale, che ho riconosciuto solo gradualmente. Spesso - per tormentarmi, credo - cominciava a ripetere la melodia prima che io avessi finito di scriverla, e queste ripetizioni erano molto spesso nuove variazioni con sottili differenze che mi portavano alla disperazione. Naturalmente questo processo non è mai stato solo una questione di semplice dettato, ma sempre un esercizio personale per me, per "catturare e afferrare" il carattere essenziale, il vero "noyau" o nocciolo della melodia. Dopo che la melodia era stata data, Georgi Ivanovitch picchiettava sul coperchio del pianoforte un ritmo su cui costruire l'accompagnamento delle note basse. Poi ho dovuto eseguire subito quello che mi era stato dato, improvvisando l'armonia man mano che procedevo. Molto presto, dopo aver iniziato questo lavoro con Georgi Ivanovitch, sono arrivato a capire che nessuna libera armonizzazione della musica era possibile. Il vero carattere genuino della musica è così tipico, che qualsiasi abbellimento inventato distruggerebbe solo l'essenza assolutamente individuale di ogni melodia”.
La forma esteriore della musica di Gurdjieff è per la maggior parte semplice, diretta e modesta. I pezzi sono generalmente brevi. Non hanno alcuna pretesa di elaborare costruzioni formali; le loro forme seguono spesso modalità tradizionali. Ma possono anche svoltare in direzioni inaspettate, permettendo agli elementi musicali di cercare la propria soluzione unica. La musica è tutta composta per pianoforte, pur rivelando un minimo di tipica figurazione pianistica. Lo stile, o l'idioma generale, potrebbe essere descritto come una particolare fusione di elementi orientali e occidentali, i modi orientali modificati dalla scala temperata, mentre i pezzi più europei sono spesso intrisi di un certo grado di colore del Vicino Oriente. Queste qualità combinate sembrano produrre una certa immediatezza e accessibilità nella musica. D'altra parte, la sua semplicità esteriore può essere ingannevole. Curiosamente, gli ascoltatori senza formazione musicale o anche senza possedere una musicalità essenziale, rispondono spesso in modo molto più diretto e positivo alla musica di Gurdjieff rispetto a un musicista o compositore professionista, specialmente quando la ascoltano per la prima volta. La questione del condizionamento dell'ascoltatore è fondamentale qui, poiché è rilevante per l'intento della musica e quale aspetto di essa viene ricevuto. L'ascoltatore musicalmente istruito è molto più propenso a notare gli elementi tecnici che costituiscono questi brani, a fare confronti immediati e facili, e quindi ad assegnare la musica a una categoria con la quale ha, in effetti, pochi collegamenti. Esaminiamo per un momento questi elementi. Del tutto naturalmente, le melodie e i ritmi della musica di Gurdjieff riecheggiano, come si è detto in precedenza, i suoni tra i quali è cresciuto. Le fonti, piuttosto ricche e varie, comprendono le melodie e le danze popolari dell'Armenia, i canti dei persiani e dei curdi, i ritmi dei turchi, i canti dei Sayyid e dei Dervisci, la liturgia della chiesa ortodossa e altre forme di tradizioni. Gli idiomi di queste fonti sono infatti molto vari. Ad esempio, i canti e le danze armene erano spesso suonati da orchestre folcloristiche con armonizzazioni semplici e caratteristiche integrate in modo molto naturale con le melodie. Questi brani, pieni di umanità e calore, sono spesso eseguiti da voci miste maschili e femminili. In netto contrasto, la musica della chiesa ortodossa, anch'essa corale, ma spesso interamente maschile e non accompagnata da strumenti, è armonizzata con triadi e accordi fondamentali di settima, ricchi e insieme austeri. Ma quando arriviamo al grande corpus musicale del Vicino Oriente e dell'Asia centrale che ha influenzato così intensamente il linguaggio musicale di Gurdjieff, vediamo una forma essenzialmente monofonica: la melodia appare senza supporto armonico. Il suo unico accompagnamento può essere un bordone persistente (tecnica del "pedale"), un ritmo di percussioni, o talvolta entrambi. L'armonia, la caratteristica più evidente della maggior parte della musica occidentale, è inesistente. Tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, questa fonte di musica popolare e religiosa interessò molti compositori russi, soprattutto quelli della scuola nazionalista. Nel caso della musica popolare, erano senza dubbio attratti da quella che per loro era la colorazione esotica delle melodie, espresse in modi insoliti, dove in particolare s'impiegavano intervalli, come il secondo aumentato, in un modo del tutto diverso dalla musica classica occidentale. Questa attrazione ha portato a un numero abbastanza elevato di composizioni, alcune per orchestra al completo, che sono diventate molto note al pubblico occidentale. La tecnica di base in questi adattamenti consisteva nel collegare armonie occidentali a melodie in una sorta di modalità orientale. La forma dei prototipi orientali da cui derivavano queste melodie doveva essere modificata, non solo ritmicamente per l'esecuzione orchestrale, ma nell'accordatura in modo che potessero accogliere accordi e progressioni nella scala temperata. Si potrebbe dire che questo era esattamente il metodo impiegato da Thomas de Hartmann per realizzare le melodie di Gurdjieff. È molto probabile che l'ascoltatore con un orecchio esperto sia colpito immediatamente da questa apparente relazione con il familiare repertorio russo, e proprio quell'associazione, unita a certi giudizi estetici, può dissuaderlo da un'indagine più approfondita. A confondere ulteriormente la questione, l'occasionale eccentricità della progressione armonica, del metodo contrappuntistico o della corrispondenza ritmica nella musica di Gurdjieff, potrebbe rivelarsi sconvolgente, proprio perché contraddice ogni facile associazione con ciò che viene percepito come modello. Qui, ovviamente, ci stiamo avvicinando alla zona della risposta soggettiva, con i suoi rischi intrinseci. Una rapida rassegna della musica di Gurdjieff può produrre una reazione limitata e in qualche modo automatica, mentre uno studio più approfondito potrebbe creare un'impressione del tutto diversa. Si potrebbe iniziare a vedere che la somiglianza con il folklorismo russo è davvero superficiale e che l'intento di questa musica è in un altro regno. In effetti, forse è a questo punto cruciale che potremmo trovarci di fronte al segreto inafferrabile, all'enigma della musica di Gurdjieff. Com'è possibile che queste "parole" musicali quotidiane, queste melodie e armonie convenzionali, sembrino riflettere un mondo molto più profondo e sconosciuto di quanto suggerirebbe la loro ordinarietà? Per ottenere una prospettiva su questa domanda, può essere utile una breve rassegna della musica stessa. Possiamo suddividere l'intera produzione musicale di Gurdjieff (a parte la musica per i Movimenti) in tre categorie generali di cui, infatti, i brani di derivazione folk sono solo una, la più semplice. Il loro tono, tuttavia, copre un'ampia gamma di sentimenti, a volte interiori e tranquilli, a volte pieni di fascino e vitalità, e in alcuni casi in tonalità maggiori, altamente carichi di euforia. Il secondo gruppo comprende i canti e le danze dei Dervisci e dei Sayyid. Questi sono più soggettivi, personali, più profondamente emotivi. La forma più tipica in cui sono fusi è in due parti. Prima una canzone, espressione di un sentimento intimo, spesso venato di grande tristezza. Tuttavia, questi canti, per quanto espressivi dal punto di vista emotivo, non tendono mai nemmeno leggermente al sentimentalismo o all'autocommiserazione, ma sono caratterizzati da un grande senso di dignità e moderazione. Poi, nella seconda parte, questa qualità del sentimento viene messa da parte mentre inizia una danza, più verso l'esterno e con una chiara pulsazione ritmica. Qualcosa del tono della prima parte può sottilmente persistere, ma quello stato d'animo è stato essenzialmente abbandonato, o forse risolto nella danza. Anche quando non sono ambientati in questa forma in due parti, i Sayyid e i Dervisci hanno lo stesso sentimento di interiorità, sia espresso in toccante malinconia, sia in movimenti di danza dervisci dinamici e fortemente concentrati. Queste danze sono spesso ambientate in una delle pungenti scale orientali come la modalità Hejaz turca, e sono strutturate su schemi ritmici semplici e potenti come:
Sebbene ci siano molti brani nelle prime due categorie che sono davvero memorabili e commoventi, è nella terza categoria che la musica di Gurdjieff stabilisce la sua indiscutibile unicità. Questa comprende gli Inni Sacri e le Preghiere. Questi pezzi non sono fusi in una forma tipica. Ognuno è una cosa a sé. Qui le questioni di stile e linguaggio sembrano impallidire fino al punto di essere irrilevanti di fronte alla profondità e alla forza del sentimento che la musica evoca. Come accennato in precedenza, si dice che gli Inni e le Preghiere di Gurdjieff riecheggiano la musica che ascoltava nei remoti templi e monasteri dell'Asia centrale. È impossibile indovinare esattamente quale potrebbe essere la relazione di tale musica con le composizioni di Gurdjieff. In ogni caso, il termine "Inno" va qui interpretato nel senso più ampio. Gli Inni Sacri e quelli che lui chiamava "Inni del Tempio", non sono vincolati da alcuna struttura convenzionale. Spesso possiedono titoli altamente evocativi come "Processione della notte di Pasqua", "Preghiera e Disperazione" e "Santa Affermazione, Santa Negazione, Santa Riconciliazione". Ma la musica di questi Inni non è mai meramente descrittiva o illustrativa. Tutto ciò che è tipico o folcloristico è stato lasciato molto indietro. Ogni inno, ogni preghiera, è un viaggio interiore, una ricerca, una visione interiore, uno stato. Il linguaggio rimane essenzialmente semplice. La melodia può tracciare un lungo arco con il più semplice degli accompagnamenti, suggerendo voci o strumenti a corda. Oppure può essere frammentario, con interiezioni dissonanti, simili a campane. A volte l'inno è interamente accordale, con potenti progressioni di armonie intense e struggenti, spesso sorprendenti, o che si concludono inaspettatamente su un suono irrisolto, una combinazione interrogativa di note, lontana dalla rassicurante tonica. In qualche modo, la natura speciale di questi inni e preghiere, il loro sembrar parlare di un'altra qualità dell'essere, la loro capacità di esprimere simultaneamente profondità di gioia e dolore, di ricerca e interrogazione, stabilisce un livello di espressione musicale che trascende la semplicità del suo discorso. Inoltre, il contenuto interiore di questi pezzi può gettare una nuova luce sulla musica Sayyid e dei Dervisci, e anche sui canti e le danze dell'Asia. Questi possono ora emergere più di quanto non fossero apparsi. Molti dei pezzi folk più leggeri assumeranno una certa gravità e risonanza interiore che non era stata percepita al primo ascolto. Quale scopo potrebbe avere la musica di Gurdjieff? Forse è collegata al lavoro su se stesso dell'uomo, quello che Gurdjieff chiamava "sviluppo armonioso". Ha offerto "cibo" per la crescita dell'essere di un uomo attraverso i diversi lati della sua natura: idee per la mente, esercizi speciali e danze per il corpo e la mente assieme, e la musica come un modo per risvegliare una sensibilità nei sentimenti, per suscitare un livello più profondo delle domande e degli indizi del mondo interiore dell'ascoltatore oltre le parole. E forse, dissolvendo le barriere create da associazioni e condizionamenti, questi suoni potrebbero portare l'ascoltatore a un contatto più stretto con la propria natura essenziale. Dal punto di vista di un musicista, bisogna dire che la musica di Gurdjieff sfida la definizione. La sua essenziale semplicità di linguaggio è difficile da mettere in relazione letterale con le complessità della cosmologia gurdjieffiana. E sembra, infatti, impossibile paragonarla a qualsiasi musica conosciuta in un modo che illumini la sua qualità speciale. Si possono trovare esempi, non troppo numerosi, sia orientali che occidentali, in cui la musica della massima profondità e sublimità è composta da una combinazione di elementi di una semplicità sconcertante. La musica di Gurdjieff può davvero appartenere a questo raro tipo. È vero che in alcuni dei suoi pezzi la forma sembra goffa. L'armonia è occasionalmente sottosviluppata o ingenua, e la melodia - anche se inizia con un'idea sorprendente - può perdersi in una serie di frasi in cui la sua direzione e la sua forma diventano oscure. Ma questi difetti sminuiscono ben poco lo stupefacente potere della voce di Gurdjieff. È la coerenza e l'obiettività del suo tono essenziale che è così convincente. Che si tratti di una danza delicata, di una canzone piena di sentimento o di un inno senza compromessi, si sente sempre la sua chiamata a tornare e confrontarsi con il proprio essere più intimo. Nelle sue improvvisazioni registrate sull'Harmonium assistiamo forse all'esempio più profondamente toccante della natura musicale di Gurdjieff, ridotta alla sua vera essenza. Attraverso le registrazioni primitive arrivano suoni alti, nasali, sibilanti. Si sente con certezza che suona direttamente dal cuore. "È una preghiera", dice. La forma non potrebbe essere più semplice. Con la sola mano destra suona molto lentamente le terze discendenti in tonalità minore, con caratteristiche sospensioni, risolutive, sospese e ancora risolutive. L'armonia riecheggia la musica degli ashokh armeni che ha sentito da ragazzo. La linea sale, scende di nuovo lentamente, per gradi. Il tempo sembra sospeso. Non c'è polso riconoscibile. Le ottave interiori possono quasi essere percepite in ogni nota vacillante ed esitante. Gli era noto qualcosa del mistero del suono. Sebbene negli ultimi anni siano state pubblicate varie registrazioni della musica di G. I. Gurdjieff, molti di coloro che conoscono l'insegnante greco-armeno potrebbero restare sorpresi nell'apprendere che fu, in effetti, il compositore di un impressionante numero di opere musicali, principalmente per pianoforte. Il rapporto maestro-allievo, di Gurdjieff con il compositore russo Thomas de Hartmann, è stato affettuosamente raccontato da T. de Hartmann e sua moglie, Olga, ma l'insolita collaborazione musicale tra i due uomini rimane ancora un fenomeno sconcertante, e produce un risultato che sarebbe stato palesemente impossibile da ottenere per uno solo di loro. L'enorme volume di lavoro che è emerso da questa unione di forze attesta l'importanza che Gurdjieff sembra aver attribuito alla musica come elemento del suo insegnamento, forse anche come depositaria di una conoscenza precisa. Le sue idee cosmologiche fanno ampio uso del linguaggio della struttura e della funzione musicale. Mentre la prima e cruciale fase della loro collaborazione riguardava la musica per le danze sacre - o Movimenti - una componente vitale del metodo di Gurdjieff - le composizioni incluse in un album di quattro dischi pubblicato di recente, eseguite dallo stesso de Hartmann, non sono correlate ai Movimenti, ma sono brani di sola musica, seppur con titoli riccamente evocativi. Queste registrazioni, effettuate negli anni '50 in condizioni alquanto casuali e con apparecchiature a nastro amatoriali, a volte anche all'insaputa di T. de Hartmann, sono state ora riprogettate con le tecniche più avanzate. Considerando la modestia dello sforzo originale, i risultati sono notevolmente buoni. Quello che abbiamo è una registrazione pulita e tranquilla di esecuzioni che, senza dubbio, hanno stabilito lo standard per l'interpretazione di questi pezzi apparentemente semplici. Come pianista, de Hartmann non era solo un tecnico superbo, ma suonava con grande profondità di comprensione e sensibilità poetica; e poi, ovviamente, era la sua musica. A differenza, quindi, di qualsiasi altra registrazione di queste opere, questa dà il senso del pianista-compositore che va al cuore stesso di ogni frase. La musica emerge in tutta chiarezza e integrità; il pianista e la sua personalità scompaiono del tutto dalla scena. Non si può chiedere di più a nessuna resa musicale. La maggior parte di queste opere fu composta dal 1924 al 1926 presso l'Istituto di Gurdjieff a Fontainebleau, vicino a Parigi. Molte delle composizioni portano date specifiche che indicano periodi di una produzione musicale letteralmente quotidiana, e suggeriscono la grande intensità del processo collaborativo-creativo, spesso per settimane di seguito. Le composizioni che formano il presente album sono state ben scelte, e offrono un'ampia visione di vari aspetti del lavoro di Gurdjieff/de Hartmann. Ci sono inni di natura solenne o contemplativa, del tutto diversi dalla nostra idea abituale di quella forma, che spesso attingono dall'idioma della liturgia russa ortodossa, oppure echeggiano musiche che Gurdjieff ricordava di aver sentito in remoti templi e monasteri asiatici. All'estremo opposto dello spettro ci sono le ingenue evocazioni danzanti di semplici melodie folk etniche. E in mezzo ci sono suggerimenti dell'improvvisazione del Vicino Oriente nota come taksim; canti soggettivi di espressione intima e personale nella musica dei Sayyid, proverbiali discendenti di Maometto; melodie di grande calore e umanità nello stile armonico occidentale, come Il Derviscio Bokhariano Hadji Asvatz Troov e Rallegrati, Belzebù!; e, inoltre, gli estratti dalla partitura del balletto non prodotto di Gurdjieff, "La Lotta dei Maghi". Descrivere le forme esteriori e gli stili di questa musica non aiuta però a illuminarne l'essenza interiore, che rimane stranamente enigmatica. Qual è la fonte della sua forza irresistibile, della sua atmosfera ineffabile, della sua capacità di incantare l'ascoltatore portandolo più intensamente in contatto con se stesso? Tanto per cominciare, la genesi di questi brani, il metodo della loro composizione, è a dir poco singolare. De Hartmann ha adombrato in modo accattivante il processo, in cui Gurdjieff - che poteva improvvisare in modo commovente sull'Harmonium, ma non era in alcun modo un compositore esperto - fischiettava o tamburellava con un dito sul pianoforte una frase o un ritmo tipicamente del Vicino Oriente. Tutti questi frammenti melodici furono in qualche modo assemblati e modellati da T. de Hartmann sotto l'occhio vigile di Gurdjieff. Le armonie si sarebbero miscelate, gli schemi ritmici avrebbero aggiunto uno slancio, e gradualmente sarebbe apparsa una forma. Tuttavia, nonostante la maestria compositiva istruita e raffinata di T. de Hartmann, l'influenza di Gurdjieff su questo processo di "arricchimento" sembra indiscutibile. Lo stile personale di T. de Hartmann nelle sue numerose opere orchestrali, da camera e operistiche, riflette la transizione da un elegante e affascinante neoromanticismo franco-russo a un modernismo del primo Novecento, particolarmente legato alle scuole pittoriche contemporanee cubiste ed espressioniste, con un uso quasi ingenuo di grappoli di toni dissonanti, tendenza a ritmi meccanicistici, gusto per configurazioni armoniche ironiche o sarcastiche. Con rarissime eccezioni, niente di tutto ciò appare nella musica che de Hartmann creò con Gurdjieff. Le occasionali dissonanze si trasformano in qualcosa di sottile e misterioso; l'intera impostazione musicale è diversa. Queste opere sembrano, infatti, quasi prive di qualsiasi dispositivo ad effetto. Sono piuttosto caratterizzate da un'immediatezza di sentimento e semplicità di struttura, anche quando il "significato" ultimo è più recondito. Le melodie sono spesso orientali nell'idioma, a volte anche al limite del banale. La base armonica (un adattamento occidentale, inesistente nella musica orientale) è per lo più triadica o composta da quarte o quinte, oppure utilizza il familiare tecnica del "pedale" (organicus punctus). Quando, a volte, l'armonia è più complessa (il tocco di T. de Hartmann), raramente è con l'intento di tessere elaborate progressioni di accordi, ma piuttosto per rendere più enfatico, pungente o struggente un movimento melodico. I ritmi sono spesso quasi primitivamente semplici. Si potrebbe dire che questa musica - che sia liricamente introspettiva, simile a una danza, o una preghiera - appare sempre essenziale e mostra le sue ossa. Le trame sono di minimo interesse, e gli abbellimenti solo per l'intensificazione dell'espressione. D'altra parte, in rari casi, in qualche momento, la musica può sembrare goffa, sgraziata, e prendere una piega incomprensibile, senza una ragione apparente, come se qualche sottile intenzione ci stesse sfuggendo. Quello che all'inizio sembra un errore, in seguito ci lascia non più così sicuri che sia tale. De Hartmann ha deliberatamente permesso che un tocco di dilettantismo di Gurdjieff rimanesse "non corretto?" O, infine, è assurdo applicare qui i principi accademici ordinari del procedimento musicale? Gurdjieff sta evitando, come ha fatto nella "letteratura", il "linguaggio musicale del bon ton?". Ma lasciando da parte questi punti relativamente sottili, si potrebbe supporre che l'ascoltatore esperto, molto probabilmente, al primo ascolto, liquiderà immediatamente questa musica come tipicamente folkloristica, originaria del crocevia etnico e religioso in cui Gurdjieff nacque e trascorse i suoi primi anni, e come un esempio caratteristico dell'incorporazione di tale materiale originale nelle opere da concerto, così comune tra i compositori russi di questo periodo, per i quali questo stile sembrava piacevolmente esotico. Ma un contatto più profondo con la musica di Gurdjieff mostrerà rapidamente l'errore di paragonarla alla stessa musica popolare tradizionale o religiosa, o a qualsiasi banale divulgazione di essa. La somiglianza è principalmente di vocabolario, tutto in superficie. Ovviamente Gurdjieff lo usava perché era semplicemente il linguaggio che conosceva e, guarda caso, un linguaggio ricco di una sorta di espressione umana naturale, universale. Ma il suo scopo nella musica è andato molto più in profondità. Secondo Gurdjieff, la maggior parte dell'arte che conosciamo è soggettiva, sia nella sua creazione che nella sua ricezione. Vedeva l'arte oggettiva - molto più rara - come avente una relazione specifica con le proprietà del sentimento, come emanante vibrazioni precise che influenzano i sentimenti in modo diretto, organico, prevedibile. L'arte oggettiva, disse, colpisce tutte le persone allo stesso modo. Inevitabilmente siamo portati a chiederci: la musica di Gurdjieff è un esempio di arte oggettiva? Ovviamente è impossibile dirlo. Le sue varie opere sono chiaramente su diversi livelli. Eppure ci si potrebbe meravigliare, ad esempio, ascoltando l'ultima composizione di questa serie di dischi, intitolata Ricordo di sé. Ecco l'archetipo del "suono" Gurdjieffiano essenziale. Tutto ciò che potrebbe evocare sentimento, nostalgia, fascino o tristezza, non si trova da nessun'altra parte. La musica è nuda, disadorna, eppure non cruda o severa. Invece, un tono profondo e indagatore segue la singola riga interrogativa, una melodia spigolosa e imprevedibile che sembra non trovare un luogo di riposo, esitante, tastando di momento in momento, sorretta da una base armonica a tre voci, anch'essa sfuggente, curiosamente riluttante a risolversi. E tutti perseguitati da un sentimento profondo e indescrivibile, come se si guardasse intensamente dentro, senza commenti. Oggettivamente. Confrontare questa musica con altri generi musicali più familiari, classici o meno, è inutile. Sebbene i suoi materiali siano assolutamente semplici, riconoscibili, persino convenzionali, essa sfida la classificazione. Sembra che sia stata creata con uno scopo speciale, un intento speciale. È, infine sui generis. Fa affermazioni e pone domande che non si trovano altrove.
___
Laurence Rosenthal è un compositore e pianista. Le sue opere sinfoniche sono state eseguite da orchestre come la New York Philharmonic, e con direttori come Leonard Bernstein ed Erich Leinsdorf. Ha adattato la musica di Gurdjieff/de Hartmann al film Incontri con Uomini Straordinari, e ha composto le colonne sonore di molte miniserie televisive tra cui Mussolini, Peter the Great, Anastasia, The Bourne Identity e Young Indiana Jones di George Lucas. Il signor Rosenthal ha vinto 7 Emmy.
